Cantar de Mio Cid

 
  

Ni el mismísimo Cid podía imaginarse la trascendencia de su vida tras su muerte. Todos los juglares de los siglos posteriores a su muerte contarían en forma de cantares de gesta su vida y sus hazañas, así como también inventarían su leyenda.

Varios son los escritos sobre el Cid, pero destaca sobremanera el llamado Cantar de Mio Cid (nótese que no es Poema sino Cantar, ya que como letra de una canción ha de ser tomado y no texto de poema).

Así pues, El Cantar del Cid, es una canción recitada por los juglares de aquellos tiempos medievales. El texto que nos ha llegado, es una trascripción de un copista llamado Per Abbat en un manuscrito (del s. XIV, conservado en la Biblioteca Nacional). Aunque hay quien opina que pudiera ser el autor y no mero copista.

El manuscrito, al igual que su "primo" de La Chanson de Roland, no es de gran belleza y contiene varias faltas, algunas corregidas, esto es debido a una finalidad de uso por parte de los juglares y no para más altos menesteres.

Es posible que ya existiera un primitivo Cantar del Cid en 1120, aunque piensan los expertos que no sería de contenido como el conservado hasta 1207.

Poema de Mio Cid

(A continuación, trascribimos un estudio sobre el tema, tomado de “Lecturas medievales españolas”, de Roque Esteban Scarpa).

Este primer monumento de la literatura escrita en lengua romance castellana debió ser redactado hacia 1140, es decir, aproximadamente cuarenta y un años después de la muerte del héroe. Su autor anónimo pudo ser un juglar de la región de Medinaceli ciudad recién conquistada a los árabes, y cuyas cercanías están descritas con pormenores, propios de una persona que haya vivido en ellas. Se estima que el juglar sería un mozárabe, o sea de aquellos cristianos que, sin renegar de su fe, vivían en tierras dominadas por los musulmanes; el lenguaje tiene, en las rimas, formas dialectales diferenciadas de las voces castellanas entonces en uso: dice, en vez de pueblo, puoblo; en lugar de fuent, fuont. Estas formas de expresión, características de los mozárabes, el conocimiento de  tradiciones locales relativas al héroe, el que la acción converja artificiosamente alrededor de la ciudad, indican como posible creador del poema a un juglar mozárabe de Medinaceli.

El texto que ha llegado a nuestros días no es el manuscrito original, sino una copia hecha en 1207 por Per Abbat; copia descubierta y publicada, a fines del siglo XVIII, por Tomás Antonio Sánchez. Fáltanle al manuscrito la hoja inicial y otras dos interiores, correspondientes al cantar tercero. Los poemas heroico-populares se utilizaban, en aquella época, como fuentes de la historia: las crónicas ponían en prosa las largas tiradas de versos de la poesía heroico-juglaresca para narrar loa sucesos relativos a un rey o a un héroe. En la “Crónica de los Veinte Reyes de Castilla”, el relato del reinado de Alfonso VI incorpora en su prosa el “Poema de Mío Cid”, lo que ha hecho posible el suplir las páginas perdidas por el fragmento correspondiente de la Crónica, donde se descubren aún restos de frases y versos del original.

El Poema, llamado también Cantar o Gesta de Mío Cid, composición de 3.735 versos, se divide en tres partes o cantares que tienen la unidad de un tema, el engrandecimiento progresivo del héroe desde su destierro hasta su muerte, tema en torno al cual gira la acción; en el primer cantar, el destierro del Cid y sus primeras victorias: la toma de Valencia y las bodas de las hijas del Cid con los Infantes de Carrión, en el cantar segundo; y en el cantar tercero y último, la cobarde afrenta que en las personas de sus esposas realizan, en el robledal de Corpes, los Infantes, seguida por la justicia legal y la satisfacción del agravio por las armas. "Al dividir en varias partes su poema, el juglar procura la suspensión del interés, lo mismo que los poetas dramáticos al final de un acto". (Menéndez Pidal.)

Métrica y estilo

Característica de la métrica del Poema es el verso irregular, distribuido en tiradas de monorrimas asonantes. Cuando cambia la asonancia, se inicia otra estrofa o tirada también de número indeterminado de versos, que varían entre diez y veinte sílabas, siendo la mayoría de catorce silabas, divididos en dos hemistiquios. Abundan también los versos de quince y dieciséis silabas. Se agrega en muchos de ellos terminaciones paragógicas, como hemos señalado, para igualar las asonancias de las palabras agudas (dolor-dolore) con las llanas o graves (pendone, varones).

Distintas teorías han pretendido explicar el origen de esta métrica; las principales son las que ven en el verso una imitación inhábil del alejandrino francés; una tendencia en cada hemistiquio del verso irregular de la tirada al octosílabo, propio de la poesía española, y, finalmente, otra que acepta su carácter amétrico, regido sólo por la necesidad de la recitación.

Se ha advertido en el estilo del Poema la tendencia a pasar de la narración de los hechos al diálogo de los personajes sin que se indique la transición con un verbo que introduzca el parlamento. Si hay versos en que se expresa que el personaje "dixo" o "respuso" o "fabló" tal cosa, muchos abundan en los que se omite tal verbo que indica la expresión directa:

Todos eran idos, ellos quatro solos son,

tanto mal comidieron ifantes de Carrión.

"Bien lo creades doña Elvira e doña Sol,

aquí seredes escarnidas en estos fieros montes."

Dámaso Alonso expresa que con ello el verso alcanza mayor dramatismo, rapidez en el movimiento de la acción, en la que predominan los elementos afectivos.

También en el estilo del Poema se omiten totalmente los elementos lógicos de enlace como pues, mientras tanto, por tanto, con lo que se intensifica el valor rotundo de la frase; en cambio, para lograr la viva descripción, llena de movimiento, de una batalla, insiste en la repetición ponderativa de un mismo elemento, el indefinido tanto, fórmula usual en los poemas franceses:

Veriedes tantas lancas premer e alcar,

Tanta adágara foradar e passar,

tanta loriga falssar e desmanchar,

tantos pendones blancos salir vermejos en sangre,

tantos buenos cavallos sin sos dueños andar.

Entre las demás pocas expresiones imitadas de las chansons francesas, señala Menéndez Pidal, la manifestación del dolor de los personajes  por medio de las lágrimas: "llorar de los ojos", "lloran de coraçon"; la extensa oración que pronuncia doña Jimena, el alba de la despedida de ambos esposos en Santa María de Cardeña, porque a Mío Cid le guarde el Señor de todo mal.

Historicidad del poema

El gran desarrollo de los estudios arabistas en España, la colaboración de algunos investigadores franceses a base del estudio de documentos en arábigo, la cuidadosa exploración de diplomas y testimonios antiguos, efectuada por Menéndez Pidal, han logrado comprobar la perfecta historicidad de los sucesos principales, y aun de meros detalles episódicos, que forman la trama del Poema: el Cid y su embajada a cobrar las parias o tributos que pagaba el rey de Sevilla al monarca castellano; la prisión del conde García Ordóñez, junto al castillo de Cabra; el destierro del Cid, motivado por la maledicencia de los cortesanos, que le acusaban de haber guardado para él parte de los tributos; la prisión del conde de Barcelona; las campañas victoriosas en Zaragoza, seguidas de la conquista de Valencia y tierras aledañas; la victoria en la batalla de Cuarte, lograda sobre un sobrino del emperador Yuçut, merced a la estratagema de dividir su hueste en dos cuerpos, y haciendo entrar en combate al segundo grupo de  guerreros tardíamente, simulando un socorro poderoso venido de Castilla, lo que promovió pánico entre los combatientes musulmanes, que se dieron a la fuga, encabezados por su propio jefe: detalles que da el Poema y que se han visto corroborados en un texto de Ben Alcama, historiador árabe, contemporáneo de Ruy Díaz de Vivar; la creación del obispado de Valencia, en la persona del clérigo frances don Jerónimo de Perigord; los casamientos de las hijas del Campeador con príncipes de Navarra y de Aragón.

Claro está que el juglar ha simplificado muchos sucesos en mérito al desarrollo armónico de la acción de su poema; ha recogido hechos insignificantes y dejado de mano otros mayores, por desconocidos quizá en la tradición local donde se inspiraba; pero todo lo que se relaciona con el material poético que él admite en su relato tiene un inconfundible sabor a cosa vista o guardada vivamente en el recuerdo.

En sus paisajes "no hay aldea, castillo, monte, valle, poyo ni mata, que no tenga firme asiento en la tierra española". Los documentos, crónicas e historias castellanos, arábigos o latinos nos mencionan veintiséis de los veintinueve personajes cristianos y cinco de los seis árabes que son actores esenciales en la trama del poema.

Realidad histórica y realidad sicológica en el poema

Dámaso Alonso ha señalado que el realismo del Poema comprende dos aspectos: el de la pintura de la acción externa, trama constante y, en ocasiones, minuciosa del relato, y la pintura sicológica, la descripción breve de las reacciones y móviles internos de los personajes, realizada magistralmente a través de lo que hablan y de cómo actúan. Interesa, pues, considerar dentro del concepto de realismo en el Poema esta dualidad que comprende lo externo y lo interior y cuyo análisis revela que sólo se puede justipreciar admitiendo, como motivo de la acción histórica, el carácter, el alma, el espíritu de sus protagonistas.

El Poema es "la expresión del espíritu de Castilla naciente" y el héroe es la encarnación de ese mismo espíritu. Su figura es ejemplar: afable, sonriente, valeroso en el ataque, prudente en el consejo, de leal corazón, fiel a su rey a quien no combate ni en la injusticia, amante de su esposa y de sus hijas, magnánimo para con los suyos y aun para con los vencidos, recto en sus juicios como conocedor de los caracteres humanos, levemente irónico ante las debilidades ajenas, religioso en su espíritu y en sus actos, supersticioso en ocasiones, más que por creencia en los agüeros, por la fuerza de los presentimientos que conmovían a su ánimo, no codicioso de honores ni de otras grandezas que no se deban a la fuerza de su brazo. Al Cid, heroico y virtuoso, le cabe con justicia el nombre de santo de la espada que algún escritor aplicara a otra figura histórica.

El rey Alfonso VI, en cambio, es representado bajo un aspecto desfavorable: su carácter le lleva a ser dominado en sus juicios por los cortesanos "mestureros" que llenan sus oídos de palabras interesadas y mentirosas. La saña contra el Cid es violenta y poco sostenida, como en todo carácter que no tiene fortaleza ni consistencia: cuando le envía al destierro, prohíbe que los burgaleses le den posada bajo graves penas; más tarde, duda en devolverle su favor demasiado pronto y, cuando retorna en su gracia a Ruy Díaz, parece querer resarcirle de su injusticia con sucesivas pruebas de afecto, como si, a pesar de las envidias de los adversarios del caballero, se diera cuenta de que en ánimo tan esforzado y generoso no podía caber acción tan desleal y mezquina como la de apoderarse de las parias puestas a su custodia. La entrega apasionada a la admiración que siente por el Cid la prueba repetidamente al concederle muestras públicas de su favor y al convocar las cortes para el juicio que pide Rodrigo Díaz contra los Infantes, poderosos miembros del bando del conde García Ordóñez y del linaje de los Beni-Gómez.

Junto al Cíd, aparecen las nobles figuras de Martín Antolínez, "el burgalés conplido"; del prudente y fiel Minaya Alvar Fáñez, caballero de fiar, apuesto y respetuoso embajador de Ruy Díaz ante el rey; del impaciente, del atrevido en su valentía, varón de pocas palabras y de largos hechos, Pero Vermúdez, abanderado de las huestes cidianas; de Muño Gustioz, que el Cid crió en su casa, sarcástico ante la cobardía de los infantes; del fiel Alvar Salvadórez y del aragonés Galín Garcíaz, que guardaron Valencia cuando Rodrigo Díaz marchó a reunirse con su señor; del obispo don Jerónimo, "coronado" que es bien entendido en letras y recio en el oficio de las armas; de Félez Muñoz, sobrino del Campeador, personaje conmovido de aquel episodio patético del robledal de Corpes.

Aparte de esta gente de guerra, que goza del esplendor y furia de las batallas, que padece el silencio de la paz, las delicadas apariciones de doña Jimena y de sus hijas dan una nota de ternura y femineidad al Poema. Doña Jimena, "membrada  fija dalgo", "mugier ondrada", respetuosa con su esposo, sensible a los sentimientos de amor y de dolor, temerosa ante el estrépito de los tambores y el fragor de los combates, y doña Elvira y doña Sol, blancas como una mañana pura, sin tener perfiles acusados, con la tragedia del abandono en que ha de dejarlas el Cid durante su destierro y con la torpe afrenta, de que serán inocentes victimas, constituyen personajes esenciales en la trama dramática y humana del Poema.

Frente a los personajes de nobleza moral de este cantar de gesta, opone el anónimo juglar al conde García Ordóñez, "el crespo de Grañón", mal consejero de sus parientes los infantes, envidioso del Cid, a quien "mal siempre buscó" y cuyo engrandecimiento tiene por afrenta, resentido desde aquella derrota que Ruy Díaz le infligió junto al castillo de Cabra; al conde de Barcelona, Ramón Berenguer, muy follón y vanidoso; a Asur González, hermano de los infantes, bullidor, largo  de lengua,  amigo  de  los copiosos almuerzos que abotargan; a los infantes de Carrión, don Diego y don Fernando, confidentes en todo lo malo que traman, codiciosos de las riquezas del Cid, soberbios en la valoración de su linaje, al que no respetan con sus hechos; buenos jinetes, mas no valientes en las batallas; cobardes hasta el terror, como lo prueban en el episodio del león; vanidosos en sus palabras y vengativos de todo lo que hiere esa vanidad, como se advierte en el alevoso pensamiento que tienen de escarnecer a las hijas del Cid por satisfacerse de las burlas que les hacen los vasallos del Campeador; crueles con las indefensas mujeres, a las que maltratan con las cinchas corredizas de sus caballos y con las espuelas hasta dejarlas por muertas y hurtarles sus pieles y sus mantos.

En grupo aparte están los personajes de otra raza: los judíos Raquel y Vidas, a quienes encuentra el juglar contando las monedas ganadas, desconfiados hasta el punto de no dar su oro sin recibir antes las prendas de las arcas con las presuntas riquezas del Cid en garantía, muy amigos de consultarse en secreto todos sus negocios, alegres con la perspectiva de grandes ganancias que les anuncia el peso de las arcas que el desterrado no podrá recuperar, seguramente, en el plazo del año; los emires Fáriz y Galve, el rey Yuçut de Marruecos, que ponen su vida en la presteza del caballo para huir; el rey Búcar, amenazador y seguro en la fuerza de sus crecidas huestes, que paga su confianza con la muerte a manos del que gobernaba Valencia; y el moro Abengalvón, alcalde de Molina, amigo de paz, muy cortés, hospitalario y liberal con los del Cid, a los que atiende hasta acompañarlos por los caminos haciéndoles guarda, por un sentimiento de veneración por el caballero, sentimiento del que no está exento el temor, pues comprende que "maguer que mal lo queramos, non elo podremos far — en paz o en guerra de lo nuestro abrá..."

Junto con estos personajes y relacionado con ellos debemos considerar los elementos poéticos y sicológicos que los tratadistas, preocupados de la realidad histórica, mal llaman elementos ficticios o fabulosos de la trama. Cada uno de estos tres sucesos, denominados de aquella manera, corresponden a una necesidad de la creación poética, tienen realidad dentro de ella y están destinados a afirmar ciertas verdades en el ánimo del concurso de personas que oyen al juglar. El primero, la aparición del ángel la última noche que el Cid, desterrado, duerme en Castilla, tiene una doble significación: insistir en la inocencia del Campeador acerca de las acusaciones de los cortesanos envidiosos, testimoniando que si el rey lo ha abandonado, quitándole su favor y persiguiéndole, Dios, que todo lo ve y conoce la limpieza de sus acciones, le ampara y le promete la victoria "mientra visquiéredes", mientras viva; también, fuera de esta realidad de carácter religioso, en el campo de la sicología moderna, puede comprenderse esta aparición del ángel en el sueño como la representación de un anhelo íntimo del Cid que se le revela cuando las vivencias del subconsciente quedan libres de la tutela de la conciencia.

Si en el plano espiritual se había afirmado indirectamente la inocencia del héroe, también se encarnará esta inocencia en un hecho material, comprensible a la mentalidad de los oyentes; hecho que constituye el segundo episodio no comprobado del Poema. El Cid, necesitado de dineros, recurre a la estratagema de llenar con arena dos arcas de cuero finamente repujado, con el objetivo de obtener con la garantía de ellas, que simulan estar repletas del oro que el Cid habría guardado para sí de los tributos del rey sevillano, un préstamo para pagar a sus mesnadas y atender a su sustento. Prueba de este modo el juglar la pobreza verdadera del héroe, que ha de valerse de la astucia suya y de la codicia de los judíos Raquel y Vidas para el beneficio común de su empresa, logrando de paso un equilibrio entre la acción sentimental de la despedida de Vivar y la entrada a Burgos, silenciosa y sin gente, que conmoverá a los espectadores del recitante, y la acción rápida, humorística, que el propio juglar mimaría haciendo una imitación socarrona de los personajes que regocijaría a sus oyentes. El juglar no especifica que esta deuda haya sido pagada, salvo la ratificación de la promesa de devolución con creces que hace a Raquel y Vidas Minaya Alvar Fáñez cuando retorna a Burgos y a Santa María de Cardeña en busca de doña Jimena. "Esta omisión se subsanó en la Refundición del Cantar, conocida en el siglo XIII por las Crónicas, suponiendo que el Cid, al enviar a Alvar Fáñez, envía con él a Martín Antolinez, el mismo que había negociado el préstamo sobre las arcas de arena, para que pague a los judíos el mismo que les engañó; el Cid, al despedir a ambos mensajeros, les encarga que pidan perdón a los judíos por el forzoso engaño, "pero loado sea el nombre de Dios por siempre, porque me dexó quitar mi verdad".

El tercer hecho, de mayor carácter novelesco, se refiere a los infantes de Carrión y está destinado a comprobar la primera muestra de su cobardía. Cuando el león se arranca de la jaula en el palacio valenciano del Cid, y los infantes, despavoridos, no atinan sino a escapar, escondiéndose el uno bajo el propio escaño donde duerme Ruy Díaz, y el otro, tras una viga lagar, de donde no se mueve hasta bien pasado el peligro, el juglar busca la contraposición entre el carácter sereno del héroe, seguro de sí y del poder que tiene sobre las cosas y los seres, y el ánimo afeminado de los infantes, que revelan un temor rayano en el pánico;  antecedente necesario para comprender la cobardía posterior en la batalla y la vergonzosa afrenta con que vengan en mujeres las risas y burlas ofensivas de los hombres del Cid. Menéndez Pidal reconoce que "en la realidad misma podían repetirse algunas circunstancias del episodio del Poema, dada la costumbre de mantener fieras enjauladas en el palacio de los grandes".

Los tres sucesos están condicionados por una necesidad de la creación poética; aparecen ante nuestros ojos con caracteres reales y posibles de haber acontecido, y su realización, aunque pueda pecar de exagerada en el tercer caso, llena una finalidad sicológica, que el poeta lleva a término, en lo relativo a las arcas de arena y el episodio del león, con un fino sentido irónico y humorístico.

Sentido nacional del poema

Constituye elemento importante del Poema la representación de la vida social de la época en sus instituciones, costumbres, clases de la sociedad, que están descritas con minuciosa exactitud.

En torno al rey se organiza la jerarquía de la nobleza guerrera, de los llamados fijosdalgo: en primer término, los ricos omnes, señores poderosos en tierras y vasallos, cortesanos entre los cuales nombra el rey los condes o gobernadores de regiones, y las potestades o altos dignatarios, como los infantes de Carrión, el conde García Ordónez; en un grado inmediatamente inferior se comprende a los infanzones, que mantienen posesiones y vasallos de menor cuantía que los anteriores, como por ejemplo Ruy Díaz de Vivar, que crió en su casa a Muño Gustioz y otros muchos vasallos; luego vienen los simples caballeros, armados como tales en ceremonia solemne que comprende la "pescozada" y el "espaldarazo"; finalmente, llamábanse escuderos los que aún no habían recibido la orden de la caballería.

Las costumbres militares están retratadas en las algaras y las corridas, que son incursiones de mayor y menor extensión realizadas en tierra de moros con el objetivo de recoger botín; en las estratagemas dictadas por la astucia y la necesidad, al combatir con ejércitos de fuerzas desproporcionadas; en el honor de lidiar primero con el enemigo, honor de las feridas primeras, tan solicitado por el obispo don Jerónimo y, en mala hora, por el infante Fernando de Carrión; en las armas y armaduras usadas por el caballero: las lanzas con pendones, con las que se combatía primero hasta quebrarlas; las poderosas espadas, de hermosos pomos y gavilanes, como Tizona y Colada, anchas, tajadoras, capaces de quebrar la loriga, de partir el cuerpo de arriba abajo o por la cintura, de arrancar un brazo a cercén; el escudo de protección que, colgado al cuello por correas,  se  embrazaba al atacar, apretándolo contra el corazón; la loriga o túnica de malla, bajo la cual se vestía el belmez o ropaje acolchado; en la cabeza, protegiendo el almófar o capucha también de malla de fierro, poníase el yelmo, que solía tener una lámina que descendía sobre la nariz para protegerla. El caballero calzaba espuelas agudas sobre las botas altas y fuertes. Completaba su equipo el caballo de combate y el palafrén o caballo de camino, menos fuerte que el anterior.

Las costumbres civiles comprenden tanto el ceremonial jurídico de las cortes como las muestras exteriores de vasallaje (el besar la mano, el arrodillarse el Cid, en el campo, delante del rey y coger con los dientes las yerbas) y las relaciones entre el señor y el vasallo, los pormenores del juicio de Dios, con la vela de las armas y el santiguar las sillas antes de montar, las relativas al matrimonio y al divorcio.

El “Poema del Cid” muestra un sentido nacional al ser cabal representación del pueblo y del carácter españoles. "En el Cid se reflejan las más nobles cualidades del pueblo que le hizo su héroe: el amor a la familia, que anima la ejecución hasta de las más aptas y absorbentes empresas; la fidelidad inquebrantable; la generosidad magnánima y altanera aun para con el rey; la intensidad del sentimiento y la leal sobriedad de la expresión. Es hondamente nacional el espíritu democrático encarnado en ese "buen vasallo que no tiene buen señor", en ese simple hidalgo que, despreciado por la alta nobleza y abandonado por su rey, lleva a cabo los más grandes hechos, somete todo el poder de Marruecos y ve a sus hijas llegar a ser reinas. Además, el “Poema del Cid”, apartándose de la hostilidad regional que respiran otros poemas castellanos, extiende su respeto y su amor a quant grant es España: mira a ésta unida en su mayor parte por el imperio de Alfonso sobre portogaleses, gallizianos, leoneses y castellanos; la considera también toda bajo el nombre de la limpia cristiandad, empleada en la común guerra contra los moros y honrada en sus diversas familias reales por la sangre del Cid: oy los reyes de España sos parientes son. (Menéndez Pidal)

Valoración del poema

La justa valoración del Poema no procede, en sus comienzos, de España, en cuyo siglo XVIII el predominio de los valores de la cultura francesa era como una lápida puesta sobre los auténticos de la tradición nacional. Con el  romanticismo, que busca en los autores primitivos la expresión natural de lo popular, se inicia la consideración crítica de las excelencias de esta poesía primitiva: a comienzos del siglo XIX, el poeta inglés Roberto Southey afirma que la Gesta de Mío Cid aventaja a todo lo escrito en Europa anterior a Dante; en Alemania, Federico Schlegel sostiene el valor estético de esta epopeya, y Fernando Wolf expresa que el Cantar es una reproducción veraz y sorprendente de la realidad de su época; más tarde, en España, Menéndez Pelayo confiesa que esta poesía vivida y no cantada es "producto de una misteriosa fuerza que se confunde con la naturaleza misma y cuyo secreto hemos perdido los hombres cultos". La definitiva valoración del Poema se obtiene con las investigaciones exhaustivas realizadas por don Ramón Menéndez Pidal, cuyos estudios seguimos en el plan del análisis y cuya edición critica del Poema sirve para la reproducción del texto mismo. El texto antiguo va confrontado con la excelente versión en romance castellano que es obra del poeta Pedro Salinas.

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