Teatro Neoclásico

新古典劇院

Neoclassical Theatre

Aristóteles

 

Las primeras muestras de teatro renacentista en Italia datan del siglo XV. Las primeras obras eran en latín, pero acabaron por escribirse en lengua vernácula.

Solían estar basadas en modelos clásicos, aunque la teoría dramática derivaba del redescubrimiento de la Poética de Aristóteles. Este teatro no fue una evolución de las formas religiosas, ni siquiera de las prácticas populares o dramáticas ya existentes; se trataba de un proceso puramente académico.

Eran obras pensadas para ser leídas —aunque fuera por varios lectores y en público— y con fines didácticos. La mayoría de ellas, por su carga erudita y clasicista, no tuvieron éxito ni en su época —a no ser en cenáculos restringidos, festivales cortesanos o academias— ni después. Sin embargo algunas obras lograron un éxito considerable, y unas pocas, como la farsa cínica de Maquiavelo La Mandrágora (1524), se representan hoy día.

Mención especial merece la obra La Celestina, del dramaturgo español Fernando de Rojas. Desde el principio tuvo un gran éxito de público y se representa desde entonces. Durante mucho tiempo se ha especulado sobre si era una novela dialogada o una pieza teatral. La dificultad para que encajara en esta segunda categoría era el número elevado de actos (24) y el cambio constante de escenarios.

Valorada como comedia humanista, no ofrece ningún problema de clasificación y justifica la cantidad de referencias cultas de la literatura clásica en boca de Calisto y el discurso explícito y claro de Pleberio al final de la obra sobre la educación que hay que dar a la hija.

Nicolás Maquiavelo

En esta obra aparecen los elementos que conformarán el teatro español del siglo de oro. Sin tener en cuenta el mérito de estas obras en particular, las formas y reglas desarrolladas en este periodo moldearon a gran parte del teatro europeo durante varios siglos.

El concepto más importante durante el renacimiento era el de verosimilitud —la apariencia de verdad—. Esto no significaba una copia servil del mundo real, se trataba más bien de eliminar lo improbable, lo irracional para enfatizar lo lógico, lo ideal, el orden moral adecuado y un sentido claro de decoro; por tanto, comedia y tragedia no podían ser combinadas; los coros y soliloquios fueron eliminados; el bien, recompensado, y el mal, castigado; los personajes eran delineados como ideales más que como individuos con su propia idiosincrasia.

De relevancia máxima gozaban las tres unidades: tiempo, espacio y acción. Basándose en un pasaje de Aristóteles, los teóricos crearon reglas estrictas: una obra sólo podía tener una trama, la acción debía desarrollarse en un periodo de veinticuatro horas y en un solo lugar. El fundamento de estas reglas era que el público del teatro, sabiendo que debía permanecer sentado en un lugar durante un tiempo, no creería que una obra pudiera desarrollar su acción durante varios días y en varios sitios —una obra de semejantes características habría desafiado el orden y la verosimilitud—. Se creía que el respeto por estas normas determinaba la calidad de la obra más que la respuesta del público. Aunque estas reglas se formularon en Italia, fueron adoptadas también en Francia.

Las prácticas escénicas y arquitectónicas de esta época han influido en la producción teatral hasta nuestros días. En el plano arquitectónico se hicieron intentos para recrear el escenario romano. Los primeros teatros italianos, sin embargo, se construyeron en espacios ya existentes, como palacios y patios, que tenían forma rectangular.

Escénicamente, el desarrollo más importante fue el descubrimiento de la técnica de la perspectiva, pintando en una superficie plana para crear la ilusión de profundidad o espacio. Esto permitió la construcción de escenarios que daban la impresión de ser lugares reales. Lo emblemático, la escenografía real selectiva de la edad media, dio paso al ilusionismo.

Aunque la ley de las unidades exigía una localización única, en la práctica se empezaron a presentar escenas alegóricamente pródigas llamadas intermezzi entre cada uno de los cinco actos de la obra. Esto exigía cambios de decorados, y así durante los siglos que siguieron se idearon sistemas mecánicos para cambiarlos.

Para incrementar la ilusión de los lugares presentados y para esconder la maquinaria y a los tramoyistas, se diseñó un marco arquitectónico alrededor del escenario, el arco del proscenio que separaba el espacio ocupado por los espectadores del mundo de ilusión de la escena, enmarcando asimismo la imagen que ofrecía el escenario.

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