Arte popular o Folclore (folclor o folklore)

 

El arte popular se expresa generalmente en el término folclore. Folclore significa sabiduría popular; abarca todos los conocimientos que se trasmiten oralmente y todas las habilidades o técnicas que se aprenden por imitación o mediante el ejemplo, así como los productos resultantes.

Los objetos fabricados en serie y los conocimientos adquiridos por medio de libros o de una educación formal son parte de la cultura, que comprende la totalidad del saber, pero no pertenecen al folclore.

En las sociedades no alfabetizadas folclore se identifica con cultura, pero en las industrializadas constituye solamente una parte de ella. Los antropólogos y los humanistas han definido el folclore de diferentes maneras, pero todos coinciden en considerar ajeno a él todo conocimiento trasmitido por escrito.

El folclore abarca todo lo popular: el arte, la artesanía, los útiles, los trajes, las costumbres, las creencias, la medicina, las recetas, la música, los bailes, los juegos, los gestos, el habla, así como aquellas manifestaciones orales que han sido calificadas de literatura popular, pero que responden más exactamente a la denominación de arte verbal u oral. Este último, que comprende cuentos populares, leyendas, mitos, proverbios, adivinanzas y poesía, ha constituido desde los orígenes de la especialidad el objetivo primordial de las investigaciones folclóricas, tanto entre los humanistas como entre los sociólogos y antropólogos.

El interés de los europeos por el folclore se remonta por lo menos al siglo XVI y la era de los grandes descubrimientos, pero generalmente se considera que el estudio moderno del mismo data de principios del siglo XIX, época en que los hermanos Grimm empezaron a recoger cuentos populares alemanes. El término fue acuñado en 1846 por William John Toms, quien hizo un llamamiento para que se recogieran en Inglaterra “los usos, costumbres, ritos, supersticiones, baladas, proverbios, etc., de tiempos pasados” para ser estudiados y comparados con el material reunido por los hermanos Grimm y otros especialistas.

En Chile

En el siglo XVI, la entrada de los descubridores por el norte de Chile significó la incursión en territorios que pertenecían al Imperio Inca, y que llegaban hasta el río Maule. El contacto con las comunidades indígenas supuso el encuentro con su organización social y con su forma de ver el mundo, que implicaba un determinado tipo de ritualística que, como tal, iba acompañada de música. Este hecho, sin embargo, no fue tenido en cuenta por los colonizadores, quienes, por su parte, traían consigo todos los instrumentos propios del ejército: tambores, trompetas y, en general, todo aquello que formaba parte de las bandas militares de la época.

Nuevos rituales en América

Guitarrón

Mientras se fueron creando asentamientos urbanos, comenzó otro tipo de vida social organizada, con sus propias necesidades musicales: el ritual de la Iglesia católica, las celebraciones posteriores de los nacimientos, muertes y coronaciones de la familia real española y las ceremonias locales civiles y militares. Esto significaba eventos con música de bandas o misas cantadas, donde el canto y el sonido de los instrumentos se apoderaba de las calles. Por tanto, además de canciones y danzas populares, se importó al territorio chileno el repertorio europeo de tradición culta y otro elemento fundamental de la cultura de los conquistadores: la liturgia cantada en la iglesia. De ahí también la llegada, al territorio recientemente colonizado, de instrumentos extraños para las poblaciones locales, como la vihuela, el rabel o el guitarrón arcaico.

A medida que se acrecentaba el dominio español a través de la fundación de ciudades —primero La Serena, luego Santiago y finalmente Concepción, puesto que durante mucho tiempo el territorio araucano sería una barrera infranqueable— la actividad musical también se fue estructurando según los patrones importados y empezó a nutrirse de los repertorios que se encargaban a las iglesias españolas.

Efectivamente, la catedral de Sevilla fue una de las principales fuentes de partituras para las celebraciones y el ritual cristiano en el Nuevo Mundo. Pero esto requería músicos. Así, se empezaron a formar escuelas de música en torno a las iglesias, que fueron dirigidas, en un primer momento, por maestros de capilla llegados de España. Posteriormente los educadores ya serán de origen local.

Los instrumentos cambian de manos

Las enseñanzas de los maestros de capilla iban dirigidas a la población indígena y mestiza. Eso hizo posible que se interpretaran los repertorios instrumentales y vocales en el desarrollo de la liturgia. Era, pues, de música, renacentista primero y luego barroca, llegada de España pero interpretada en Chile y por chilenos.

Algunos autores españoles se trasladaron también a América y allí siguieron componiendo, por lo que su música puede ser considerada como la primera genuinamente escrita en territorio chileno. Sin embargo, esas piezas siempre fueron compuestas bajo cánones europeos. Poco a poco, no obstante, se empezaron a componer repertorios que utilizaban ciertos elementos locales del folclor nativo incorporados dentro del estilo barroco, sobre todo en Perú.

Fue también en el centro del Virreinato, y gracias a la llegada de los esclavos negros —cuya gran actividad musical tomó forma en seguida— que una corriente de influencia novedosa se comenzó a evidenciar en los compositores criollos. Aparecieron piezas que incluían elementos de la tradición musical de los esclavos que delatan la fuerte presencia de su raigambre cultural en el nuevo mundo. Ejemplo de ello son los llamados “villancicos negroides”, en los que se emplean elementos rítmicos e incluso melódicos del acervo africano. De este modo, una forma tradicional española, el villancico de estructura polifónica, se reelabora a la luz de nuevas temáticas de origen ajeno a lo español.

La vida musical de los indígenas en general, y salvo raras excepciones, era mayoritariamente desconocida. El grupo autóctono más representativo, tal vez por el esfuerzo que supuso vencer y colonizar su territorio, eran los mapuches o araucanos. Estos, a su vez, tenían una fuerte identidad y una enorme cohesión, por lo que se hizo aún más difícil el conocimiento de sus costumbres. Sin embargo, existen algunas referencias —en cronistas de la época— respecto a las danzas y la música de los araucanos.

En todo caso, son alusiones peyorativas. Así, por ejemplo, Góngora de Marmolejo anota: “Cantan, al son que dije (confusos y bárbaros instrumentos de tamboriles y cornetas hechas de canillas de piernas de sus enemigos) levantando y bajando a un tiempo el tono o voces, así como los cuerpos en el baile, cuyo tono por ser de tanta gente se oye desde muy lejos, no sé si se le llame canto o lloro, según la tristeza que infunde a quien lo oye”.

La música étnica

Habrá que esperar a finales del siglo XIX para que el estudio y la investigación de la música indígena se estructuren de forma seria y respetuosa. Y son los araucanos, como grupo más representativo para Chile, los que serán objeto de estudio prioritario.

Pedro H. Allende

Musicólogos y compositores como Carlos Isamitt, Pedro Humberto Allende o Carlos Lavín serán pioneros en esta investigación. Pero es Isamitt quien realmente avanza en el conocimiento de la música étnica chilena. Este estudioso fue el primero en irse a la Araucanía a recopilar y analizar esa tradición musical.

Isamitt, además, empezó la labor de transcripción de todo el material recogido por él mismo, trabajo que fue publicado en la Revista Musical Chilena (órgano científico de la Facultad de Ciencias y Artes Musicales de la Universidad de Chile) y que indica un cambio de dirección en la comprensión de un fenómeno que hasta el momento había sido descartado como argumento para el análisis académico y riguroso.

La labor de Isamitt encontró continuación y profundización en Margot Loyola, una figura clave en el estudio de la música araucana. Intérprete del folclore e interesada en la investigación profunda del campo musical, Margot Loyola se desplazó a la Araucanía, donde estudió y aprendió la lengua de los mapuches y, con ello, su folclore y sus costumbres. Pero además, y aquí reside la importancia de su trabajo, Loyola fue la primera persona que empezó a difundir este folclore en el medio urbano, algo que nunca se había hecho hasta entonces.

La conciencia de los orígenes

Durante el siglo XIX se habían compuesto un tipo de piezas musicales llamadas “mapuchinas”, las cuales nada tenían que ver con el folclore propio de los mapuches. Se trataba más bien de un tipo de canción de temática araucana cuya forma se adecuaba perfectamente al canon convencional occidental.

Las “mapuchinas” y composiciones de características similares conformaron el sucedáneo a la música étnica que, por ser eminentemente rural y provenir de profundas raíces indígenas que se remontaban a un pasado “incivilizado y bárbaro”, resultaba muy poco refinada en el medio urbano de naciones en vías de convertirse en Estados soberanos en el sentido moderno del término.

Ya entrado el siglo XX, los estudios musicológicos promovidos por Isamitt y fervorosamente continuados por Margot Loyola —que recopiló, estudió y finalmente dio a conocer, mediante recitales por todo el país, la música auténtica de los araucanos, nunca oída en salas de conciertos ni en escenarios— fueron una revolución en cuanto a la toma de conciencia de los propios orígenes.

También a la profesora Loyola se debe la investigación sobre la música de la Isla de Pascua, siguiendo la misma metodología de estudio que empleara en la Araucanía: se instaló allí y convivió con sus habitantes para aprender toda su tradición musical y coreográfica.

Margot Loyola

Loyola es una figura señera de la cultura musical chilena, puesto que, sin haber sido una musicóloga académica, desarrolló la investigación del folclore chileno y lo difundió mediante su interpretación. Esta ha sido, para la cultura del país, una situación peculiar pero a la vez completamente enriquecedora, puesto que no se suele dar en la misma figura el investigador y el intérprete.

Por méritos propios, Loyola pasó a ser docente universitaria en el año 1970 en la Universidad Católica de Chile. Ese mismo año también comenzó su magisterio en la Facultad de Ciencias Musicales de la Universidad de Chile y ha continuado enseñando en la Católica de Valparaíso. Con más de 85 años seguía activa en el terreno de la investigación y de la interpretación.

En la universidad y la escuela, la enorme labor de difusión del folclore por parte de Margot Loyola (en grabaciones, por radio o, más tarde, por televisión) tuvo una repercusión más allá de los ámbitos científicos. Con la formación del profesorado en las Escuelas de Verano de la Universidad de Chile, llegó a gran número de docentes todo el folclore que —debido a su raigambre rural— hasta entonces había permanecido ignorado. También se incorporó a la enseñanza en las escuelas. En efecto, la única danza conocida hasta el momento era la cueca, baile nacional chileno.

En este momento del desarrollo de la música chilena es evidente un mestizaje entre lo autóctono y la antigua música española por los elementos que se han ido integrando en su elaboración, pero el desconocimiento de todo ello hace que se acojan como descubrimientos las refalosas, chapecaos, sajurianas, y tantas otras danzas.

A modo de resumen

El término folclore (también folclor) tiene su origen en Londres, Inglaterra, en 1846, cuando con su grafía original de folklore fue utilizado por Williams Thoms para designar una nueva disciplina que agrupara todos los elementos que fortalecen en cada pueblo su sentimiento de identidad.

En 1984 la Real Academia Española castellanizó el término folklore, creando el vocablo "folclore", que proviene de "folk": pueblo  y  "lore": saber.

Nada más ajustado a la realidad para definir el folclore como “el saber del pueblo”, con todo lo que implica su permanencia en el tiempo.

Esta disciplina, el folclore,  agrupa tanto elementos materiales como espirituales de la identidad de los pueblos.

En lo material, se relaciona con:

Útiles y herramientas Vivienda Comidas típicas
Vestimentas y usos Artesanías Instrumentos musicales

En lo espiritual, considera lo relacionado con:

Diversiones y juegos Danzas y bailes Cultos y creencias
Culto por los muertos Fiestas Música y canciones
Curandería, hierbas y otros elementos   Literatura autóctona (Coplas, Leyendas, Cuentos, Dichos y refranes)

Para enmarcarse en la categoría de folclóricos todos estos elementos deben reunir las siguientes condiciones:

Ser populares Ser tradicionales Trasmitidos en forma oral
Ser anónimos De generación en generación Adoptados por la comunidad

Al mezclarse indígenas, españoles y chilenos en nuestro territorio, se fusionaron también la música, los bailes, los trajes y las comidas. Esa herencia constituye la base del folclor nacional chileno.

Ver: Folclor musical chileno

Debido a la extensión del territorio en sentido vertical, es muy largo, tradicionalmente se ha dividido en tres zonas para caracterizar algunos de sus rasgos. En lo que respecta al folclore, se ha dividido en Zona Sur, Zona Central y Zona Norte para su estudio.

Folclore chileno

ZONA SUR
ZONA CENTRAL
ZONA NORTE
 
Instrumentos musicales Instrumentos musicales Instrumentos musicales
 
Bailes y danzas Bailes y danzas Bailes y danzas
 
Folclore de Chiloé     Diccionario Quechua-Aymara
 
        Diccionario Quechua-Español
 

Es propiedad: www.profesorenlinea.cl. Registro Nº 188.540